En conversación con Michael Sinowitz

PALABRAS

JG: En tu libro citas ejemplos de notas de cata, incluyendo varias que parecen una sucesión de frutas, intercaladas con palabras que las realzan. Siempre me pregunto cuánto comunica realmente ese tipo de descripción.

Michael Sinowitz: Siempre me pareció una forma de demostrar tu habilidad: cuanto más puedes percibir e interpretar, más intimidante puede llegar a ser. De la misma manera que me sentí intimidado durante mi experiencia en el panel de Vinos y Licores.

JG: Casi todos los que entrevistas sobre cómo interpretar el vino con palabras —o números— tienen un enfoque diferente. Todos presentan algún problema. ¿Crees que existe una manera eficaz de abordar el vino con palabras? Podemos sentarnos a beber vino, pero si vamos a hablar de él, necesitamos palabras. O quizás no haya razón para hablar de ello.

MS: Bueno, entonces ambos hemos estado perdiendo mucho tiempo. Cuando empiezas a hablar de esto, me recuerda al viejo chiste que Woody Allen cuenta al final de Annie Hall, sobre las relaciones: "Bueno, necesitamos los huevos...".

Obviamente, si vas a hablar de vino, necesitas palabras. En parte, lo que interpreto es que una de las cualidades que definen a un catador talentoso es su habilidad para expresarse con claridad. Pero resulta interesante que gran parte del desacuerdo en la comunidad vinícola sobre este tema esté ligado a cierta ansiedad respecto a las palabras. Es decir, ¿pueden las palabras transmitir un significado con precisión? ¿Pueden transmitir un significado limitado?

Creo que intentar limitar el funcionamiento de las palabras es un error. No concibo el lenguaje de esa manera. Comparto, al menos, la idea del filósofo francés Jacques Derrida de que el lenguaje tiende a generar significados adicionales; que al usar metáforas, se tienden a producir más metáforas, lo que en los estudios literarios se denomina una «cadena de significantes». Eso no me preocupa. Es lógico que actuemos así al usar el lenguaje.

Pero es complicado, en el sentido de que Derrida es conocido por ser un escritor cuya obra resulta incoherente e incomprensible para quienes la leen. Por lo tanto, para alguien como tú, o para cualquiera que escriba sobre vino, es importante que no se convierta en eso. ¿Cómo vas a transmitir tu experiencia si no puedes expresarla de forma que los demás la entiendan?

NARRACIÓN DE HISTORIAS

JG: Al leer el primer capítulo de tu libro, «Contra la cata», me hizo reflexionar sobre mi propia experiencia con el vino, ya sea en cenas, catas con enólogos en sus bodegas o catas a ciegas. Conservo recuerdos vívidos de los vinos en todas esas ocasiones, pero los más claros son de las catas a ciegas.

Quizás sea porque una de las razones por las que me atrae la cata a ciegas es que me permite usar un enfoque de flujo de conciencia para describir un vino. Si supiera qué vino es, mi cerebro ya tendría un punto de referencia de información en el que me quedaría estancado. Pero al no saber qué es, puedo usar una metáfora tras otra, y luego otra, y cuando analizo todo eso y descubro qué es el vino, qué le hicieron, cómo y dónde se cultivó, alguna de esas metáforas suele tener cierta relevancia o valor. Y no se trata necesariamente de la misma vieja palabrería, un torrente de descriptores de vino. Tiene más que ver con diferentes recuerdos en mi cerebro que puedo intentar compartir con el lector. Al final, ese proceso me ayuda a desarrollar un recuerdo que perdura.

MS: Entonces, tienes esta experiencia y comienzas a construir una especie de narrativa de conexión entre tu experiencia y quién la produjo, qué es, cómo la produjeron, y eso se convierte en una forma de que tu reacción sensorial y tu experiencia se vuelvan coherentes.

Una vez tuve una larga discusión con un historiador del arte que trabajaba en mi universidad [DePauw] sobre si la narrativa formaba parte de la interpretación. Discutimos sobre cómo se interpreta una naturaleza muerta. La narrativa es parte del proceso que usamos para comprender una imagen así. Intentamos contextualizarla.

JG: Citas la afirmación de Eric Asimov de que "la historia y la intención son muy importantes" al considerar un vino en la copa que tenemos delante. Por eso Eric se opone a la cata a ciegas y aboga por contar historias. De las muchas corrientes de crítica de vinos que describes, hay quienes defienden simplemente registrar la experiencia; quienes comparten la experiencia de catar el vino en el contexto de su origen; o quienes se centran en contar la historia de cómo un vino llegó a ser digno de atención y en qué se parece o se diferencia de otros que también lo son.

MS: Pero [escritores como Eric] no están completamente separados de las experiencias. Hay cierto elemento de esa reacción inmediata en su escritura.

JG: Sin duda, pero parece que la cuestión radica en cuánto nos centramos en esas reacciones inmediatas. En cualquier caso, ¿acaso la cultura no valora más la narración de historias que la cata de vinos?

MS: En gran medida, sí, pero inmediatamente pienso en la disminución del número de estudiantes de literatura inglesa en todo el país. Considero que, hasta cierto punto, los estudiantes de literatura inglesa contribuyen a la preservación de la narración. Cuando llegué a DePauw, en nuestro último año, teníamos dos seminarios de literatura y hasta cinco de escritura. Ahora, la promoción actual solo tiene dos estudiantes de literatura. Y, como mucho, tenemos dos seminarios de escritura. El número de estudiantes está disminuyendo drásticamente. Es una tendencia nacional, no es algo exclusivo de nosotros.

JG: Entonces, ¿consideras que eso significa que la gente no se dedica a contar historias?

MS: No, no lo son. DePauw acaba de inaugurar una escuela de negocios y liderazgo. Me parece que ahí radica la clave para priorizar y destinar recursos. Por otro lado, casi sufrimos una crisis nacional durante la huelga de guionistas en Hollywood, porque necesitamos contenido. Sin duda, existe de alguna forma, solo que la tradición más antigua está desapareciendo.

Retórica

JG: No me había percatado de la cantidad de manifiestos que se han escrito en el mundo del vino, pero tu libro menciona varios y luego analiza su impacto. Más que los manifiestos más extensos, parece que son las palabras que los distintos grupos usan para definirse las que amplifican ese impacto. La escritora Alice Feiring plantea su defensa del "vino natural" como una batalla. Y tú has recopilado la historia de "En busca del equilibrio", el grupo fundado por Jasmine Hirsch y Rajat Parr, centrándote específicamente en la disputa entre los enólogos, tanto dentro como fuera del grupo, sobre el significado de la palabra "equilibrio".

MS: Parte de la razón por la que surgió la polémica fue que encontraron una manera de plantearla que captó la atención del público. Sin duda, centrarse en la palabra "equilibrio" se convirtió en un elemento clave. Pude percibir la incomodidad de algunos viticultores cuando mencioné el tema. En cierto modo, lo sintieron como un insulto.

JG: Es decir, la gente que busca el equilibrio con un nivel de alcohol diferente. Que es lo que acaban diciendo: "¿Por qué no puedo buscar el equilibrio con un 15% o un 16%? El vino sigue estando equilibrado".

MS: Para mí, en el caso de En busca del equilibrio, no se trataba solo de palabras, sino de estrategias retóricas; y los defensores del vino natural, como Alice Feiring, están sumamente empeñados en ser persuasivos. Esa es parte de la forma en que se utiliza el lenguaje mismo. Me sorprendió cómo las palabras "equilibrio" y "natural" deberían ser bastante banales en el mundo del vino. Probablemente lo serían de no ser por ese tipo de énfasis retórico que implicaba, y a veces iba más allá de la implicación, que no se estaban elaborando vinos equilibrados, o que no se estaban elaborando vinos naturales.

Uno de los puntos que intentaba destacar en el libro era que aquellas personas vinculadas a esos movimientos, y existe cierta superposición entre ellos, intentaban convencer a la gente —y este es el aspecto comercial— de que juzgaran sus vinos de manera diferente o que reconsideraran cómo los estaban juzgando.

Es, en cierto modo, lo contrario de intentar traducir la experiencia del vino a palabras. Aquí se utilizan las palabras para intentar manipular la experiencia del vino. Para mí, ese es uno de los aspectos más fascinantes de lo que han logrado ambos movimientos. Creo que es una jugada maestra haber conseguido generar tanta controversia como lo han hecho ambos grupos.

SISTEMAS DE CREENCIAS

JG: El vino natural se ha convertido en un fenómeno comercial. Pero, para formar parte de él, los viticultores suelen presentarse como miembros de la comunidad del vino natural.

MS: Sobre todo con el vino natural, es fascinante cómo funciona este tipo de prueba de pureza. En uno de sus libros, Feiring cuenta la historia de una estadounidense que elabora vino en el Ródano y que, entre lágrimas, no está segura de si cumple con los requisitos de pureza. Y Tegan [Passalacqua] cuenta que le dijeron que sus vinos eran demasiado puros. También es fascinante que sea un terreno resbaladizo. Obviamente, hay quienes buscan la máxima pureza en sus vinos naturales, pero también hay quienes se sitúan en todos los puntos del espectro.

Por supuesto, eso también le da un carácter inherentemente político. El movimiento del vino natural y En busca del equilibrio fueron efectivos porque su retórica generó oposición. O hizo que mucha gente se sintiera interpelada. La persona más a la defensiva respecto al equilibrio parecía ser [Robert] Parker. Básicamente, hizo un gesto al estilo Trump al inventar un apodo para atacar. Y tuve la experiencia de hablar con Raj, quien me dijo: "No puedo creer que esto haya pasado". Claro, tienes que creer que pasó. Esto es lo que querías, ¿no?

JG: Al leer tu libro y reflexionar sobre él, lo que me llamó la atención fue toda esa retórica vacía sobre el hecho de que "todos tienen derecho a su opinión". Algo en lo que todos estamos de acuerdo. Pero nadie parece estar de acuerdo en que todos tengan derecho a su sistema de creencias. Y todos tenemos sistemas de creencias diferentes. Siempre había pensado que las diferencias en la cultura del vino y las tribus vinícolas se basaban en la opinión, más que en diferencias de sistemas de creencias. Hablas de metafísica en el contexto de la literatura y la crítica literaria, y, paralelamente, analizas la crítica del vino y la forma en que la gente se acerca a él. Me parece que muchas de estas disputas se deben a la falta de voluntad para aceptar que otras personas tienen un sistema de creencias diferente, una visión del mundo diferente.

Se trata de diferencias en los sistemas de creencias, más que de diferencias de opinión.

MS: Así es. Lo que estaba analizando era cómo estas opiniones se enmarcan en diferentes sistemas de creencias. Uno de los temas que abordé, en cuanto a cómo tienden a encajar las distintas creencias sobre la interpretación, es la cuestión de qué se considera evidencia. Ese es uno de los puntos de divergencia, cuando lo que se considera evidencia no coincide y no se puede conciliar… o no existe el deseo de conciliar esos posibles puntos de vista.

EVIDENCIA

JS: Cuando se habla de evidencia, la conversación gira en torno a la ciencia y la observación. De hecho, algunos grupos culturales no consideran la ciencia como evidencia.

MS: Eso es lo que subyace a la división entre Sentimiento y Razón de la que intento hablar a lo largo del libro: que la evidencia, en primer lugar, está abierta a la interpretación o a la discrepancia. En los círculos literarios, diría que el área más desafiante de todas las áreas de evidencia se encuentra en los enfoques freudianos de la literatura. En DePauw, imparto un curso de teoría literaria donde analizamos estas escuelas de interpretación y hay una semana en la que me dedico al psicoanálisis. Siempre intento plantear la cuestión y decir: «Van a estar muy molestos conmigo durante toda esta semana». Y lo están; y es en parte porque no aceptan lo que los críticos psicoanalíticos consideran evidencia: los deseos inconscientes del autor. Para empezar, ¿cómo vamos a estar seguros? Los estudiantes no lo aceptan. Es el ejemplo más radical en este sentido.

En mi conversación con Ted Lemon [de Littorai], le propuse, ahora creo que ingenuamente, que analizara la biodinámica desde una perspectiva científica. Y él me respondió: «Oh, no, no voy a hacer eso». Eso implicaría sugerir que existe un único tipo de evidencia, algo que Ted no busca con su agricultura biodinámica. Hay una parte muy interesante donde me explica las pruebas que demuestra que la biodinámica funciona. Se basa en la observación de sus viñedos, no en un análisis científico. Lo que yo sugería era que, para convencer a quienes no están convencidos de la biodinámica, se podría recurrir a algo similar, pero él no quería cruzar esa línea.

Recibí todo tipo de respuestas [a preguntas sobre prácticas biodinámicas]: algunos decían que los pesticidas biodinámicos eran demasiado potentes. [O] que era imposible que lo fueran. Que no se trataba de biodinámica, sino de que obligaba a la gente a prestar tanta atención a su viñedo para que las vides sobrevivieran. Como no existe una prueba empírica consensuada, es imposible discernir entre los distintos argumentos sobre lo que realmente sucede. Recuerdo haberme sorprendido mucho cuando Beinstock [Gideon, de Clos Saron] y Beckmeyer [Hank, de La Clarine Farm] —los entrevisté uno tras otro— me dijeron que los pesticidas eran demasiado potentes. En ese momento pensé que no era algo que fuera a oír. Supongo que si hubiera ido más lejos en California, habría escuchado todo tipo de cosas diferentes.

CREATIVIDAD

JG: En tu tercer capítulo, “La muerte del enólogo”, preguntas a varios enólogos si se consideran artistas o artesanos. Al leer las diversas maneras en que reaccionaban con irritación, me pregunté sobre el desarrollo de su memoria gustativa y el uso de esta para tomar decisiones, basándose en sus observaciones. Para mí, eso es una actividad creativa o artística. Los músicos a menudo escuchan música en su cabeza y la escriben. Un escultor describe cómo ve una forma en una piedra y la esculpe. Y la forma original de la piedra determinará el trabajo que está realizando el escultor. Ven o escuchan algo que luego utilizan de forma creativa. Pienso en la memoria gustativa y olfativa como esa habilidad que tendría un artista si fuera enólogo. Formular recuerdos olfativos a partir de lo que sientes en el lugar donde cultivas las uvas, el suelo, las cosas que crecen alrededor de tu viñedo, lo que saboreas cuando pruebas las uvas antes de la cosecha, lo que saboreas en el tanque de fermentación. Un enólogo guía ese proceso del mismo modo que un escultor observa una piedra y dice: «Así la veo y así la esculpiré». Me resulta fascinante que los enólogos se resistan a pensar en sí mismos de esa manera.

MS: He pensado mucho en esto. Te reíste de mí cuando anduve por California buscando a alguien que se considerara artista siendo enólogo. En parte, puede deberse a la visión estadounidense de lo que significa ser artista. Que es algo elitista en cierto modo, o que sugiere una especie de egocentrismo el verse a uno mismo de esa manera.

Recuerdo haber hablado con Chris Brockway [de Broc Cellars] y que me dijera: «Sabes, tengo que fregar». Y recuerdo a Abe [Schoener, del Proyecto Scholium] diciendo: «Al principio, solo esperaba no derramar mucho vino en el suelo». Personalmente, no creo que esas cosas los descalifiquen como artistas, aunque sí tienen que ver con su concepción de lo que hacen. Abe ya lo superó, pero Chris no.

Estoy de acuerdo contigo, cuando los enólogos logran elaborar un vino que es, de alguna manera, una expresión distintiva, y se esfuerzan por hacerlo, eso es un gesto artístico por su parte.

Intenté poner a prueba estas teorías literarias. Tienen ecos, sobre todo en el romanticismo. Me resulta interesante, sin embargo, que los viticultores se resistan. Encaja a la perfección con su forma de trabajar.

Mencioné el ejemplo clásico del arpa eólica, la idea de que el artista se inspira en la naturaleza y crea arte a través de esa experiencia. Me parece que cuando la retórica de los viticultores, especialmente de los pequeños productores con los que hablé, es decir: «Todo gira en torno al viñedo» o «Se trata simplemente de hacer lo correcto por el viñedo», se resisten a reconocer su papel o a celebrarlo. El artista romántico celebra su papel porque es especial, porque puede ser el arpa eólica.

Quizás sea una idea particularmente estadounidense, que [celebrar su papel] no parezca correcto. Es una paradoja, por supuesto, esta idea en la cultura estadounidense, la paradoja del individualismo usado como punto de apoyo para el comercialismo. Para mí, es algo de esa paradoja. Por otro lado, tienen que celebrar su papel, porque, de lo contrario, ¿por qué debería comprar los vinos de Ted en lugar de los de fulano?

“Cuando los enólogos logran elaborar un vino que es, de alguna manera, una expresión distintiva, y se esfuerzan por hacerlo, eso es un gesto artístico por su parte.” —Michael Sinowitz

JG: Algo que me llama la atención es que, si esto es una resistencia estadounidense, Cathy Corison es probablemente una de las personas más estadounidenses que elaboran vino en el Valle de Napa, en cuanto a su pragmatismo, casi como una Shaker. Me gustaría saber tu opinión sobre por qué Cathy está dispuesta a aceptar que su trabajo se considere una actividad artística.

MS: No sé si Cathy esperaba decirme eso. Todos esperaban que Abe [Schoener] me lo dijera, pero nadie esperaba que Cathy me lo dijera, y parte de eso se debe a la forma en que se presentan. Estaba hablando con Cathy sobre su experiencia; ella ha tenido una experiencia más larga que la de muchas de las personas con las que hablé. Ha pasado por diversas situaciones en las que tuvo que tomar una decisión difícil sobre si iba a seguir elaborando vino como creía que debía ser, o cambiar. Como consumidor, uno no se da cuenta de lo precarias que pueden ser sus vidas, especialmente las de los pequeños productores de vino.

También se trata de que es muy directa. La respuesta inmediata que recibía [de los demás] era la que se habían acostumbrado a decir sobre su trabajo. En cambio, en ese momento de la conversación con Cathy, si ella misma lo había hecho, ya lo había dejado atrás; me pareció que simplemente estaba siendo directa conmigo. Creo que suele ser así la mayor parte del tiempo. No era lo que esperaba, pero, pensándolo bien, tiene cierto sentido. Casi me pregunto si algunas de las personas que entrevisté —si siguen haciendo vino dentro de diez o quince años— podrían replantearse su forma de trabajar. Sentí que los chicos de Arnot Roberts estuvieron a punto de admitírmelo. Creo que tienen prioridades estéticas realmente extraordinarias, así que me parece lógico que piensen de esa manera, aunque ambos sean personas bastante sencillas. Pero se puede ser sencillo y a la vez artista.

Creo que no todos piensan así: prefieren verse a sí mismos como personas sencillas en lugar de artísticas. En parte, se debe a la retórica con la que describen su proceso, lo que les impide verse de esa manera.

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